Архив:Интервью с Брюсом Браутоном
| Авторы | Бир МакРири, переводчик Максим «McSeem» Епанчинцев |
|---|---|
| Дата | 05/02/2011 |
| Место публикации | Сайт Миры Стивена Спилберга |
Бир МакРири — американский композитор, что называется, нового поколения — из тех, кого уже заметили продюсеры, успели полюбить зрители, но чьи главные достижения на музыкальном поприще, очевидно, пока ещё впереди. Молодой музыкант двадцати четырёх лет от роду прославился как композитор новой инкарнации фантастической саги «Звёздный крейсер Галактика» — одноимённого телесериала 2003 года и последующих продолжений. Позже ему довелось отточить мастерство сочинения музыки, работая над популярным сериалом «Терминатор: Хроники Сары Коннор»; его музыка звучит в новых сериалах «Ходячие мертвецы» и «Плащ», а также фильме «Шаг вперёд 3D» — эти работы заставляют признать в МакРири талантливую личность, прекрасно понимающую суть своей музыки, человека, хорошо знакомого с тем фундаментом, на котором можно и должно основывать новые музыкальные произведения для картин традиционных жанров. Подобно многим современникам, Бир МакРири ведёт собственный блог в интернете, в котором уже лет пять как описывает эпизоды из своей трудовой практики, делится с читателями мыслями о киномузыке и изредка публикует интервью с именитыми коллегами. Последний факт и заставил нас обратить на сию творческую единицу Голливуда своё пристальное внимание и посвятить немного времени переводу на русский язык одной его статьи: дело в том, что первым собеседником Бира стал никто иной, как мистер Брюс Браутон — культовый композитор, чья довольно пёстрая фильмография содержит целый ряд подлинных жемчужин — это и вестерны «Сильверадо»/«Тумстоун», и детские приключенческие картины «Молодой Шерлок Холмс»/«Отряд монстров», и анимационные «Приключения мультяшек» со множеством диснеевских лент, от «Спасателей в Австралии» до «Фантазии 2000». Именно о последней грани таланта Брюса Браутона — сочинению ярких динамичных композиций в стиле традиционной голливудской анимации — и зашла речь в этом своеобразном интервью, перемежаемом рассказами о собственном опыте интервьюера в том же жанре.
Своё первое интервью мне посчастливилось взять у знаменитого композитора Брюса Браутона. Я стал почитателем его работ с самого детства, когда я впервые услышал его потрясающую музыку для фильмов «Молодой Шерлок Холмс» и «Сильверадо». С последнего, вкупе с его блестящим саундтреком для фильма «Тумстоун», начался мой бурный неугасающий роман с классическими вестернами и звучащей в них музыкой.
Тем не менее, моя беседа с ним была посвящена отнюдь не этим картинам, а одному из самых недооценённых его проектов: мультсериалу «Приключения мультяшек». Мне всегда нравились его вдохновлённые «Луни Тюнз» мелодии, написанные для этого, ставшего уже классическим, сериала, но моё восхищение возросло многократно после того, как мне самому довелось оказаться в его положении, сочиняя полноценную оркестровую партитуру для одного мультяшного проныры-миляги — Атомного Эла.
Как ни странно это звучит, но сия работа была проделана для… одного из эпизодов сериала «Терминатор: Хроники Сары Коннор»! Эта сюита была светлым окном в напряжённом и мрачном музыкальном полотне, создаваемом мной для этого телесериала. Атомный Эл был героем обучающего видеофильма, который Сара и Кэмерон смотрели на АЭС Серрано Поинт в Калифорнии, в эпизоде «Автоматизация — народу». Это «шоу внутри шоу» фигурировало на экране в течение всего лишь сорока трёх секунд, за которые уловить музыку довольно сложно, — и всё же я потратил целый день своего бесценного рабочего графика на его запись. Тот объём труда, что был вложен в этот небольшой кусочек звуковой дорожки, заставил меня взглянуть по-новому на этот постепенно уходящий в прошлое вид искусства.
* * *
Своей партитурой для «Атомного Эла» я отдавал дань почтения мастерам анимационной музыки, в частности, Карлу Сталлингу и Скотту Брэдли. Самой известной работой Брэдли была музыка для классических мультфильмов «Том и Джерри», прославившая своего композитора. Хотя он занимает высокий ранг в списке моих фаворитов, стоит признать, что именно вобравшие в себя всю поп-культуру своего времени произведения для короткометражек студии Warner Bros «Луни Тюнз» установили стандарты музыкального сопровождения для анимации, как минимум, на всё оставшееся столетие. Возможно, их имена у вас не на слуху, но только не их музыка. Для тех, кому в последние пятьдесят лет случалось подойти к телевизору, эта музыка не нуждается в представлении — они знают, как должны звучать мультики. Эти два композитора входят в число немногих людей, определивших целый жанр.
Карл Сталлинг (1891—1972) родился и вырос в Лексингтоне, штат Миссури. Музыкальные таланты проявились у него уже с детства. Профессиональную карьеру он начал в 1928 году на студии Диснея, где написал музыку для мультфильмов «Безумный полёт» и «Быстрый гаучо» — первые из почти 750 его работ. Сотрудничество с Диснеем вылилось в анимационный цикл «Беспечные симфонии», музыкальное сопровождение которого обеспечил Сталлинг. С Диснеем Карл Сталлинг проработал всего два года; первую половину тридцатых годов он провёл, занимаясь подработками на разных студиях. Одним из его работодателей был бывший диснеевский художник Юб Айверкс, пригласивший его на свою новую студию в Калифорнии. В 1936 году продюсер Леон Шлезингер нанял Айверкса, а вместе с ним и Сталлинга. Вскоре студия Leon Schlesinger Productions превратилась в Warner Bros. Cartoon Studio, а Карл Сталлинг обрёл возможность заниматься исключительно сочинением музыки для мультфильмов.
В 30-40х годах он занимал передовые позиции киномузыкального движения, опережая современников на целые десятилетия — ведь он разрабатывал и пробовал методики композиции и оркестрового исполнения, нашедшие широкое применение лишь в шестидесятых годах, а то и ещё позже. Он создавал коллажи из элементов поп-культуры, содержащие мелодические отсылки к произведениям сотен лет истории музыки, в стремительном темпе бомбардирующие зрителя. Не существовало никаких предубеждений, способных помешать ему включить в свой калейдоскоп ту или иную мелодию — принцип, царящий на придерживающейся политики общедоступности джазовой сцене в последующие десятилетия. Саксофонист и композитор-авангардист Джон Зорн называл Сталлинга «безусловно, одним из самых экстремальных композиторов своего времени». Сталлинг первым из кинокомпозиторов начал использовать метроном для обеспечения синхронного звучания музыки с изображением, и, наряду с Максом Штейнером и Скоттом Брэдли, стал одним из первых композиторов, использующих клик-трек, без которого сегодня не проходит ни одна сессия записи киномузыки.
Карьера Скотта Брэдли развивалась весьма схожим образом. Он родился в Расселлвилле, штат Арканзас, в один год и месяц со Сталлингом (и прожил на пять лет дольше него, скончавшись в 1977 году). В конце 1920-х годов переехал в Лос Анжелес, где нашёл работу на радио и классической сцене, представив оригинальную ораторию «Танатопсис» для солистов, хора и оркестра, основанную на поэме Уильяма Калена Брайанта. Первый опыт работы Брэдли в анимации состоялся в начале 30-х годов, при сотрудничестве с тем же Юбом Айверксом. Но если Брэдли в конце концов оказался на WB, то творческий путь Брэдли привёл того на студию MGM, где он и принялся создавать свои нестареющие музыкальные композиции для «Тома и Джерри».
Их подходы были во многом схожи, но при этом каждый обладал своим уникальным и неповторимым стилем. Брэдли обучался у известного композитора Арнольда Шёнберга, изобретателя двенадцати-тоновой системы композиции, которую Скотт с успехом применил в музыке для «Тома и Джерри». Студийные музыканты отзывались о его произведениях как о более сложных и серьёзных, чем произведения Сталлинга, — пожалуй, причиной тому было пренебрежительное отношение их автора к цитированию популярных песен, что, в свою очередь, было основной характерной чертой трудов Сталлинга. Возможно, в этом и заключалось глубокое принципиальное отличие между этими двумя людьми.
В 1958 году Карл Сталлинг написал музыку для своего последнего мультфильма WB, «Каждому — своё», и ушёл на пенсию — спустя всего год после того, как его коллега Брэдли завершил свою трудовую деятельность, записав музыкальное сопровождение для мультфильма «Образцовые няньки» незадолго до закрытия анимационного подразделения MGM. С практически одновременным уходом этих двух классиков жанра в анимационной сцене образовался вакуум; ушли десятилетия, прежде чем качество музыки в телевизионной мультипликации снова вышло на достойный уровень.
* * *
Положение дел в анимационной музыке в 70-х и 80-х носило гнетущий характер: композиторы уповали на настойчивую ритм-секцию, исполняемую небольшим оркестром, стремясь создать модное звучание, что зачастую приводило к катастрофически безвкусным результатам. Но в конце 80-х годов и в течение 90-х годов настала эпоха возрождения традиционной анимации, начало которой положил разрабатываемый WB сериал «Приключения мультяшек» (частью этого ренессанса телевизионной анимации стал успешный как в коммерческом, так и в творческом плане мультсериал «Бэтмен», музыку к которому писала Ширли Уокер). Ответственность следования традициям Сталлинга была возложена на Брюса Браутона и его команду, в которую входил и Ричард Стоун, описывающий музыку Сталлинга как «полную теплоты и шарма, элегантного остроумия и музыкальной выразительности при достаточной экономности». Этот пятнадцатилетний период был отмечен возвращением музыкального наследия Карла Сталлинга, закончился же он вместе с решением WB прекратить практику записи музыкального сопровождения для теле-анимации в исполнении живого оркестра. Встретившись с мистером Браутоном, я попросил его пролить немного света на историю его деятельности в это необычайно продуктивное время.
БМ: Действительно ли с самого начала производства «Приключений мультяшек» продюсеры намеревались прибегнуть к оркестровому звучанию Сталлинга? Возможно, были предложения сделать музыку более современной?
ББ: Сама суть «Приключений мультяшек» заключается в том, что этот сериал основан на классических мультфильмах Warner Bros. Поэтому, когда зашёл разговор о музыке, первой и последней мыслью было записать её по образу и подобию произведений Карла Сталлинга, насколько это вообще возможно. Мне предложили должность руководящего композитора, в качестве которого я немедля занялся поиском композиторов, способных писать в его стиле. Мы сделали сотню эпизодов, для которых я набрал около двух десятков композиторов. Откровенно говоря, не всем из них удалось воспроизвести этот стиль, но некоторые справились с задачей на отлично. Лучшим, пожалуй, был Ричард Стоун — впоследствии он написал главную тему и стал главным композитором «Озорных анимашек» и других мультсериалов WB. Что касается обновления или внесения каких-либо изменений в классический стиль, то такой вопрос даже не поднимался. Единственной проблемой, с которой нам приходилось бороться, это слишком далёкий отход музыки от образца, коим служили произведения Карла Сталлинга. Я принимал участие во всех этапах формирования концепции сериала, от начала до конца. Исполнительный продюсер, Стивен Спилберг, вёл себя как настоящий продюсер. Частенько по завершению работы над тем или иным эпизодом он звонил мне — ему очень нравился этот сериал, этот стиль. Он смотрел его вместе со своим сыном Максом.
БМ: А до того, как вы приступили к работе над «Приключениями мультяшек», что значила для вас музыка из классических «Луни Тюнз»?
ББ: Я самостоятельно «открыл» для себя Карла Сталлинга за несколько лет до того, и тут же стал большим поклонником его стиля. Его личный Ренессанс начался практически одновременно с появлением этих мультфильмов. В моей коллекции его записи появились ещё до того, как они были официально изданы на CD — я получил их непосредственно в Warner Bros. Мне даже посчастливилось встретиться и пообщаться с его племянницей, которая была ему как приёмная дочь и ребёнком присутствовала на многих его рабочих сессиях.
Интересно, что примерно в то время, когда меня позвали в «Приключения мультяшек», я получил предложение от студии Диснея написать музыку для «Спасатели в Австралии», мультфильма совершенно иного толка. Я с удовольствием принял оба приглашения, ведь Уолт Дисней был моим идолом с детства, когда я ещё мечтал стать художником-аниматором. Разумеется, со временем у меня появился другой идол — Карл Сталлинг. Диснеевцы отнеслись к проекту «Приключения мультяшек» без особого восторга, в их глазах это было нечто уровнем пониже того, что создавалось на их студии. Без комментариев, кроме одного — «Приключения мультяшек» оказались настоящим весельем. Но, конечно, и опыт работы в Disney получился незабываемым. Мне удалось исполнить все свои связанные с анимацией желания, поработав в обоих проектах.
* * *
Когда я в первый раз, в компании продюсеров, посмотрел эпизод «Терминатора» «Автоматизация — народу», я буквально подпрыгнул в своём кресле, придя в восторг от сцены с Атомным Элом. Для меня это была возможность выразить своё почтение «Луни Тюнз» и «Приключениям мультяшек» — мультфильмам и музыке, которыми я всегда восторгался. Правда, в отличие от Сталлинга и Браутона, мне не посчастливилось получить в распоряжение настоящий оркестр. Сказать подобное можно лишь в наше время, ведь в ту пору, когда ещё не существовало дешёвых синтезаторов и сэмплеров, записать подобную музыку можно было только при помощи оркестра! Впрочем, я пришёл к выводу, что звучание небольшого камерного оркестра мне вполне удастся воспроизвести и посредством задействованного в этом сериале струнного электрического квартета, и решил написать для «Атомного Эла» настоящий мультяшный саундтрек.
…Оказалось, что сделать это чертовски тяжело!
Часы напролёт я работал, вытягивая из себя музыкальные идеи в количестве, которого было бы достаточно, чтобы покрыть сцену стандартной продолжительности. Взглянув на тайм-код, я обнаружил, что написал всего 30 секунд музыки! Никогда ещё за всю свою профессиональную карьеру я не сочинял так медленно. Представить только, каково было Карлу Сталлингу и Скотту Брэдли выдавать музыку в таком же стиле день за днём! Хорошо, что я могу спросить у самого мистера Браутона, как дался ему аналогичный опыт.
БМ: Каково это — записывать такую музыку для «Приключений мультяшек» в рамках установившегося на современном телевидении рабочего графика? Насколько эта работа отличалась от других ваших проектов?
ББ: Действительно, подобная сверх-подвижная музыка отнимает всё имеющееся в распоряжении время. Многие композиторы — да все, практически, — испытывают трудности, выполняя такую работу в первый раз. Частенько, добравшись до середины композиции, композиторы начинают жаловаться на доставшуюся им тяжёлую долю. Но стоит только разобраться в том, что в данном случае необходимо, а что — возможно, как проблемы тут же остаются позади. Некоторым удаётся изобрести собственную формулу и впоследствии придерживаться её.
Сложность и главное отличие от музыки других жанров заключается в ускоренном темпе. Анимация — это настоящая жизнь, только убыстренная. Все переходы происходят очень стремительно, часто в доли секунды. В жизни смена настроения может занимать несколько секунд, но в анимации пройдёт лишь несколько кадров — в этом огромная разница. Музыка должна звучать по возможности естественно, но также соответствовать происходящему действию. Музыка современной телевизионной анимации фрагментарна, она состоит из фраз, мелодий и гармонических прогрессий с обязательным изобилием «ударов». Она как сильно сжатая фоновая музыка, и всё же в этом стиле заметны корни классического звучания Карла Сталлинга и других композиторов, таких, как Скотт Брэдли из MGM и Уинстон Шарплз из Paramount, не говоря уж о целом составе композиторов из Disney (где начинал Сталлинг) и Universal.
Сегодня композитору даётся пара недель на целый эпизод, то есть, как правило, на сочинение двадцати минут музыки.
В интервью, данном в 1969 году Майку Барриеру и Милтону Грею, Сталлинг описал свой обычный рабочий процесс: «Конечно, у нас есть аранжировщик. А я пишу фрагменты на фортепиано — основу, остов композиции, если можно так выразиться, — и бегло набрасываю все мелодические реплики». Рассказал Сталлинг и о временных рамках, в которые им приходится укладываться: «Чтобы подготовить партитуру, мне требуется примерно неделя, а то и восемь дней. Я работаю по расписанию и, как правило, вписываюсь в него, хотя порой приходится взять работу на дом».
Для сравнения, на таких проектах, как «Терминатор», «Звёздный крейсер Галактика», или «Эврика», мне выделяется чуть меньше двух недель на полный производственный процесс, включающий в себя запись оркестра, микширование и доведение до состояния полной готовности! На само сочинение мелодий для очередного эпизода я трачу не больше трёх-четырёх дней. В наши дни такая суета стала нормой на телевидении, а вот анимационные саундтреки в стиле Сталлинга, скорее всего, окончательно отошли в прошлое — по причинам, обозначенным мной выше.
БМ: Ваше рабочее расписание отличалось от расписания, принятого в 30-е или 40-е годы?
ББ: Я не знаю, как было принято в 30-е или 40-е, но точно знаю одно существенное отличие между моими рабочими методами и Сталлинга — в порядке ознакомления с историей. Он работал, имея в распоряжении лишь листы с рисунками художников — сочиняя и записывая музыку, он не мог видеть мультфильм. Он писал, пока аниматоры рисовали. Если вдуматься, это просто потрясающе. Есть такой нюанс: когда вы пишете, подстраиваясь под чей-то стиль, вы всегда оказываетесь вторым номером после своего ориентира. Мы не создали ничего такого, что могло бы встать на одну ступеньку с произведениями Карла Сталлинга, хотя кое-что у нас вышло очень даже неплохо.
* * *
На сочинение партитуры для «Атомного Эла» мне потребовался целый день, большая часть которого ушла на секвенсирование. Но это было лишь начало. Я передал файл MIDI оркестратору Брэндону Робертсу, который, тем самым, столкнулся с самым сложным музыкальным фрагментом за всю историю сериала. Он проделал великолепную работу, адаптировав партитуру для нашего нетипового маленького ансамбля, и на следующий день мы её записали.
Собственно, и создание обычных струнных фрагментов в «Хрониках Сары Коннор» отнюдь не похоже на прогулку в парке, и всё же этот опыт никак не располагал к готовности музыкантов работать с таким материалом, как «Атомный Эл». Мы поделили сюиту на несколько фрагментов и приступили к их исполнению, кропотливо оттачивая каждую мельчайшую фразу до совершенства, пока не отыграли всю композицию.
Вслед за струнными мы записали маэстро деревянных духовых инструментов Криса Блета, наложившего на музыкальное полотно партии флейт, кларнета, басового кларнета, английского рожка и тенорового саксофона (учтите, этот парень играл на дудуке, бансури, сякухати, мембранной флейте и нее в «Звёздном крейсере»!)
Музыканты сошлись во мнении, что играть «мультипликационную» музыку было намного труднее, чем обычную музыкальную подложку, зато веселее. Я же совершенно недоумевал, как можно записать двадцать минут оркестровой музыки в таком стиле, не потратив на это многие и многие дни.
БМ: Подобный вид музыки требует невероятного музыкального дара от исполнителя. Вы, в основном, работали с одними и теми же музыкантами на протяжении всех сессий?
ББ: Эти сессии были весьма изнурительными. Чаще всего нам требовался день — то есть, шесть часов непрерывной работы — чтобы записать одну партитуру, да и то лишь в том случае, если всё шло гладко. Музыкантам приходилось так же нелегко, как до того композиторам. Вскоре эта работёнка оказалась самой горячей в городе, всё из-за чрезвычайного уровня требуемой от музыкантов виртуозности. Ведь эта музыка, как и музыка Сталлинга, играется прямо с листа — и, само собой, местами звучит довольно дурашливо, что дало музыкантам повод немного распустить, так сказать, свои волосы. Это действительно исполнение высочайшего класса. Наш оркестр состоял обычно из 26 человек. И я всегда работал с одной и той же комбинацией. Мы редко задействовали валторну — возможно, вообще ни разу, деревянные духовые поддерживались саксофонами. Я интенсивно использовал две трубы; Ричарду Стоуну, как правило, требовалось три. В остальном же оркестр был вполне традиционным. Струнная секция состояла из восьми скрипок, двух виол, двух виолончелей и контрабаса. Синтезаторы почти не применялись.
* * *
С наступлением нового тысячелетия WB прекратила практику использования оркестра для создании музыки к телевизионным мультфильмам, положив тем самым конец «сталлинговскому» подходу к озвучиванию анимации. Неистовые сочинения и виртуозные оркестровки ушли в прошлое, уступив место музыкальным сэмплам и синтезаторным имитациям настоящих инструментов. Исполненное на синтезаторе музыкальное сопровождение стало нормой даже для придерживающихся самых высоких стандартов детских шоу (не будем указывать пальцем, ибо в данном случае указать можно практически наугад и при этом не промахнуться). Что может лучше заявить о том, что перед вами — детский мультфильм, чем звуки оцифрованных труб и маримбы, играющей шаблонные «бум-чик-бум-чик».
БМ: Похоже, мультики с записанным вживую оркестром вымерли как класс. Очевидными исключениями являются «Симпсоны» и «Гриффины», но эта музыка не в традиционном стиле Сталлинга.
ББ: И в самом деле, два упомянутых вами сериала являются лидерами в отношении живой музыки, практически единственными в своём роде. На телевидении сейчас, как и в независимом кино, царят синтезаторы — причин тому множество, но главная — их использование позволяет сократить бюджетные расходы. Впрочем, при экономии на музыкантах и аренде студии всё большее бремя возлегает на плечи композитора, который должен выдавать готовые композиции, исходя из имеющегося бюджета.
Скажем, ставка в $5 000 обычно означает, что все расходы на музыкальное производство композитор покрывает самостоятельно. И если ему вдруг потребуется нанять живых музыкантов, то их заработная плата будет вычтена из этих денег. Это называется «комплексом». Та сумма, которую композитору удастся сохранить, послужит ему «вознаграждением», которое он может оставить себе. От такого расклада выигрывают, скорей, студии, нежели композиторы. В последние пятнадцать лет наблюдается стремительное падение композиторских гонораров. Когда я работал над «Приключениями мультяшек», композитору выплачивался гонорар исключительно за то, что он сочинял музыку, а само производство оплачивала студия. Разумеется, с точки зрения композитора такая схема намного предпочтительнее, но, увы, нынче она практикуется значительно реже.
Композиторы стали сами себе музыкальными отделами, обстоятельства вынуждают их становиться независимыми подрядчиками, вместо того, чтобы оставаться наёмными служащими. Дело в том, что композиторам нужна работа, и подчас они готовы просить меньшие деньги, чем затребовали их конкуренты, лишь бы получить эту работу. Даже совершенно грошовое предложение студии найдёт отклик у многих композиторов. И если использование синтезаторов поможет сохранить несколько баксов, то именно так композитор и поступит — именно такая практика и установилась сейчас в студии, став стандартной, как на телевидении, так и в кино.
Поднятая Брюсом проблема «комплекса» на самом деле является важнейшей проблемой, стоящей перед современными композиторами, в том числе и передо мной. Все мои произведения, написанные для телевидения, были произведены по этой схеме, в скромных бюджетных рамках кабельного ТВ. Большую часть бюджета я потратил на найм музыкантов, инженеров, оркестраторов и аренду студии — всё потому, что я истовый приверженец производства музыки высочайшего калибра. И всё же стоит признать, что сегодня композиторы оказались в невыгодном положении, при котором экономический вопрос для них стоит выше собственных творческих амбиций.
С совершенствованием качества сэмпл-машин и синтезаторов студии окончательно потеряли интерес к финансированию оркестровых сессий, и первым жанром, принявшим на себя этот удар, оказалась детская анимация — скорее всего, из-за распространённого мнения, что целевая аудитория просто не почувствует разницы. Как ни больно мне, выросшему на настоящей музыке, это признать, но, похоже, в этом утверждении есть значительная доля истины. Хотя остаётся ещё вопрос, а выдержит ли современная анимация проверку временем, если выделяемых композиторам средств оказывается недостаточно, чтобы полностью осуществить их замыслы?
Что бы сказали Карл Сталлинг или Скотт Брэдли о нынешнем положении дел в анимации? В 1943 году интервьюируемый Брэдли сделал следующий прогноз относительно будущего киномузыки: «Когда наступит долгожданное новое тысячелетие, роль музыки будет столь же важна, сколь и сама картина — фактически, между ними установится неразрывная взаимная зависимость. Очевидно, что анимационные фантазии повлекут за собой необходимость в композиторах крайне прогрессивного типа, соответствующего самым свежим музыкальным веяниям».
Сомнительно, чтобы кому-либо ещё довелось творить музыку на ТВ в стиле Сталлинга или Брэдли С полным осознанием этого, видя в появившейся задаче редкий шанс воздать им своё почтение, я написал дополнительную минуту музыки к тем сорока трём секундам «Атомного Эла», что звучат в эпизоде, так что, можно сказать, я создал относительно полный саундтрек мультфильма. Да, другими словами, я надрывался на работе, создавая музыку, которой даже не суждено было попасть в сериал. Впрочем, сюита «Атомный Эл» войдёт в грядущий официальный диск с саундтреком. Но к чему мучительное ожидание? Раз уж вы дочитали столь длинную статью до конца, вас наверняка гложет любопытство, что же именно я написал! Так слушайте же, в полном и окончательном виде:
КЛИКНИТЕ СЮДА, ЧТОБЫ СКАЧАТЬ «ВЕСЁЛУЮ МЕЛОДИЮ АТОМНОГО ЭЛА»!
К слову, я не смог устоять перед соблазном задать мистеру Браутону ещё один вопрос.
БМ: Заглавная песня из «Приключений мультяшек». Что было первее — мелодия или лирика? Сейчас так сложно представить какую-либо из этих составляющих отдельно от другой.
ББ: Сначала появился мотив. Я не задумывал его как песню и немало удивился, когда узнал, что Уэйн Катц, один из сценаристов шоу, придумал для него текст. Позже лирика была подправлена продюсером Томом Рюггером и мной (следовательно, над композицией поработала целая троица!), хотя это уже были, кажется, финальные штрихи. Я не сразу свыкся с тем, что так вышло. В конечном счёте, меня поразило и тронуло до глубины души следующее — я играл эту мелодию на фортепиано в нескольких средних школах для учеников младших классов, и всякий раз пара сотен голосов отзывалась пением: «We’re tiny, we’re toony, we’re all a little loony…»
Я выражаю благодарность Брюсу Браутону за уделение своего времени на беседу со мной.
Вот и всё, ребята!
Бир МакРири, блог Bear’s Battlestar Galactica Blog, 28 сентября 2008 года.
Перевод выполнил Максим «McSeem» Епанчинцев.